Letizia Leone, Carte sanitarie, 2008 e La disgrazia elementare, Perrone, Roma, 2011
Giorgio Linguaglossa

Quanto meno il testo è letteralmente marcato (voglio dire situato quale dirimpettaio del referente), tanto più la forma avrà la funzione di indicarlo. Assodato che per forma si intenda tanto la composizione testuale quanto lo stile, chiediamoci: è necessario che il testo realizzi la differenza problemato-logica in quanto logos? Meno il problema della letterarizzazione del «reale» è letteralmente detto e più dovrà dirsi figurativamente, più la problematicità sarà il testo stesso come forma discorsiva. Più il testo si de-letteralizza, più il rapporto col reale diventa problematico, e più la problematicità, che è dunque un fatto formale, sarà il testo stesso a fornirlo come prova della sua sopravvivenza. Più il problema è formalizzato, più si scava il fossato tra il letterale e il figurato; voglio dire che meno il testo sarà risolutorio, meno esso sarà consolatorio, più conterrà sempre qualcosa di non-definitivo, di non-ultimato, di infermo, di infirmato, di scoria che eccede, di scabro che sopravvive alla combustione in quanto non c’è più una stazione ultima della formalizzazione. In sostanza, più si scava il fossato tra il letterale e il figurato più la formalizzazione tenderà ad essere provvisoria, ad assumere la veste dell’abnorme, dell’indistinto, dell’inconsueto, insomma, del  problematologico.
Nella poesia di Letizia Leone l’esoterismo va di pari passo con lo psicologismo e con il de-realismo (e, perché no, anche con una nuova forma di realismo!) e con le zattere significazioniste della Storia, ma come divelte, scisse dal tutto (e dal lutto del tutto), come tessere schizzate via dal mosaico da una forza eruttiva (interiore-esteriore). Leggiamo la scena dello scorticamento di Marsia ad opera di Apollo in La disgrazia elementare:

Sotto Salasso
l’operazione cominciò dalla cassa toracica, (disse un testimone
o perlomeno giunse così la notizia
sui fogli del mito
sui fogli del sogno)
lo scorticamento
non dalle punte del corpo ma dal centro
ovale della pienezza, là dove si raccoglie l’alito anzi il respiro, anzi il suono concentrato
del calmo tamburello cardiaco.
Sebbene l’orecchio di questa specie nana dei boschi
si palesasse come organo supremo dell’ascolto,
(ma l’avete mai vista da vicino
l’appuntita forma dell’orecchio di un Sileno?)
pronta a scattare ad ogni piuma vibratoria,
puntuta antenna come quella dei cani.
Uno allora potrebbe immaginare che si cominciassero a strappare le carni
da lì, macché…
Apollo sfoderò un’unghia felina,
un bisturi, lungo uncino corneo
come se dovesse lacerare la verginità di un’imene
e alzò in aria la mano
magra aperta nella sfida degli artigli
contro la faccia del martire.
Bellissimo la voce piena la giovinezza,
si aprì in un sorriso a mostrare tutti i denti:
“La tortura sarà lenta e dolorosa
ora canta senza accompagnamento,
colma di dolore l’universo”:
Fu suadente il suo dire.

Il capro umano non riusciva a sopportare
il pensiero dell’imminente
olocausto, non riusciva a svenire,
levato a testa in giù
nella paralisi della minaccia
chiuse gli occhi strizzando le palpebre in due rughe
d’inghiottimento.
Però un essere così irsuto, non dico solo
nelle zampe di animale ma anche nel petto,
villoso e spinoso
prima di essere spellato in quarti di pelle
da asciugare al sole,
necessitava di rimanere calvo in ogni angolo.

Ed ecco spiegata la ragione della eruzione anorganica e abnorme dei testi di Letizia Leone (Carte sanitarie è del 2008 e La disgrazia elementare del 2011), che chiede al lettore molto più di quanto questi forse sia in grado di offrire, e lo richiede in modo risolutorio, perentorio, accusatorio. Lo stile accusatorio qui va di pari passo con l’opzione della catacresi, dell’immagine sincretica e della indirezione, dello spostare la scena subito in re già all’inizio di ogni composizione. Ma le fratture della linearità temporale e spaziale sono pur sempre la spia dell’eclisse del soggetto legiferante in quanto laddove c’è problematizzazione formale non c’è «Legge» che tenga, in quanto il patto risolutorio tra l’autore e il lettore è rotto e non più aggiustabile con le panacee del riformismo moderato o con i lenitivi del misticismo, né con i ribellismi da scrittoio; addirittura, non si sa ormai neanche più che tipo di riformismo sia ancora in vigore se non quello dell’io finto e posticcio che decreta, illusionisticamente, la propria illusoria soluzione dei conflitti di quella «realtà» che ancora penetra (se penetra) nei testi residui. Non c’è peso nelle cose. Non c’è peso nelle parole. E perché dovrebbero averlo le parole?
Non hanno più peso le parole all’interno della linearità liberata del verso libero come all’interno della linearità imprigionata del verso non liberato. All’interno della scatola acustica come all’interno della cornice ottica del quadro. Così, le parole e le cose aleggiano leggere e impolverate nell’aria. Vibrano delle vibrazioni dell’io, visibili nel raggio di luce che illumina la polvere.
Dinanzi alla scontrosità di certi testi della poesia moderna il lettore non può che ritornare timidamente sui propri passi, accucciarsi dietro lo schermo delle parole incompiute, inadempiute ed abnormi. E dormire. È il sonno della ragione che genera mostri. E, analogamente, Letizia Leone non può che accompagnare con l’ambulanza il feretro delle parole come al proprio funerale. Res tua agitur. Il giocattolo s’è rotto. E ciò fa sì che il testo non si concluda alla propria fine, per così dire fisica, ma debba totalizzarsi attraverso il ritiro fisico dell’autore e del lettore, e che prosegua nella pagina seguente ma come un nuovo tentativo di inizio piuttosto che come una nuova fine. Aleatorio e abnorme, attraverso l’esercizio della catacresi, il testo si sottrae a se stesso, abbandona l’enigma che non c’è.

Con la categoria della «Nuova Poesia Modernista» ho inteso conglobare tutte quelle posizioni che si collocano in contiguità con il moderno e che si richiamano al comune paradigma della tradizione novecentesca, a differenza del post-moderno, che invece tende a ripercorrere il secolo appena trascorso nei suoi punti di svolta contrassegnati dalle post-avanguardie della seconda metà del Novecento. Vero è che alcuni autori contemporanei sembrano muoversi in una sorta di via di mezzo tra queste due grandi correnti, oscillando tra l’una e l’altra, nel tentativo di conciliare stilisticamente le due tradizioni. Allo stato, non sembra più ipotizzabile un poeta-traliccio, un poeta in grado di fondare un nuovo linguaggio, e quindi un nuovo traliccio linguistico (alla maniera del Pascoli, tanto per intenderci). In questa accezione, sia il modernismo che il post-modernismo sono da intendere come filiazioni e diramazioni del grande alveo della poesia del Novecento; siamo tutti diventati epigonici, non c’è più una singola individualità poetica che sovrasti le altre, così come non c’è più una scuola di poesia che possa arrogarsi il merito di essere in avanti. Caduta, con la fine del Novecento, la stessa accezione di avanguardia, come l’abbiamo conosciuta, è da pensare che una “nuova” avanguardia, di là da venire, se mai verrà, sarà del tutto diversa da quelle che abbiamo frequentato e conosciuto. Può sembrare paradossale, ma è lecito pensare che una veramente nuova avanguardia non potrebbe che scegliere il silenzio compiuto, piuttosto che la parola, non potrebbe che auto-suicidarsi nell’atto stesso del suo insediamento.

Insomma,  quello che rimane da fare è il tragitto più lungo e tortuoso: appunto, uscire dal Novecento. Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?), appartenente alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera (1951); in verità, con Satura (1971) Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese; ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista come la trilogia di Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima, Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni, Paesaggio con serpente (1988) e Composita solvantur (1994) di Fortini hanno una matrice modernistica? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta con una lunga interruzione fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo  è del 1953, la seconda raccolta di versi, intitolata Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955 alla quale fa seguito Nozze romane. Nel 1976 il suo miglior lavoro: La Terra Santa.
Ragionamento analogo dobbiamo fare per la poesia di una Amelia Rosselli Variazioni belliche (1964)  fino a La libellula (1985), la quale mette in scena un tirocinio ascetico la cui spia è costituita da uno stile intellettuale-personale con predilezione per gli attanti astratti. La Merini invece opterà per una predilezione per gli attanti concreti. Ma è con la poesia di Maria Rosaria Madonna (Stige del 1992) e Maria Marchesi (Evitare il contatto con la luce del 2005) che la poesia italiana al femminile prenderà una direzione ben precisa: ciò che spingerà questa poesia verso una spiaggia limitrofa e liminare a quella maggioritaria del tardo Novecento sempre più stretta dentro la forbice: sperimentalismo-orfismo. Direi che il punto di forza della linea modernistica sta appunto in quella sua estraneità alla forbice imposta dalla istituzione stilistica del minimalismo maggioritario.

Giorgio Linguaglossa Poesia