LETTURA DI CINQUE POETI DELLA STAGNAZIONE

«ANDIAMO VERSO LA CATASTROFE SENZA PAROLE»

Giorgio Linguaglossa

«Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari». Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa. La rivoluzione industriale era ancora di là da venire, e l’epoca delle avanguardie era già alle spalle. Il ritorno all’ordine era una strada in discesa segnata da un annunzio che sembrava indiscutibile.

Oggi, a distanza di quasi un secolo dalle parole di Cardarelli, è avvenuto esattamente il contrario di quanto preconizzato dal poeta de «La Ronda»: oggi andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole. Il ritorno all’ordine è un fatto compiuto. Le rivoluzioni di domani non si faranno né in marsina né in canottiera, né con tutte le comodità né con tutti gli incomodi: non si faranno affatto. L’unica rivoluzione possibile non è neanche più quella innocua e formale dei formalisti.

È l’epoca della stagnazione definitiva che si profila.

Una poesia come questa di Pasquale Di Palmo, Massimo Morasso, Cristina Alziati, Daniela Raimondi e Annalisa Comes non poteva che nascere in un’epoca in cui, in Occidente, parlare di «rivoluzione» è come parlare di ircocervi in scatola. La poesia che vorrebbe sopravvivere tende a sottrarsi al suo télos che la definisce per la sua funzione decorativa e finzionale ma, appunto, essa presa nel rischio di questo frangente è costretta ad allentare il passo, a distanziare l’oggetto del contendere, ad apparire anacronistica e inattuale, a parlare una sua lingua impenetrabile.

Pasquale Di Palmo Marine e altri sortilegi Rovigo, Il Ponte del Sale 2006

La poesia del veneziano Pasquale Di Palmo nasce nel contesto culturale di una rivoluzione, ad un tempo, «mancata» e «avvenuta»: il cosiddetto Dopo il Moderno: lo spazio atopico del «sortilegio» delle merci e dei segni in libera circolazione. Ma che cos’è il «sortilegio»? Tento di rispondere in modo indiretto: diciamo che un’epoca che non conosce il futuro come tempo dell’attesa non può che partorire un’arte che si esaurisce nel flusso del presente, nella presentificazione di tutte le cose sulla superficie del presente.

La didattica poetica di Di Palmo ha l’aspetto di una navigazione in un acquario («come bandiere/ le lenzuola che spuntano dalle feritoie/ di contrafforti…»; «Si cammina leggeri come nuvole/ in testa soltanto/ questo inquieto zigzagare di aquiloni»). Oltre che la declinazione dei verbi al presente («Cammino lungo la strada»; «Cammino lungo l’arenile biancazzurro»), coniugati in forma riflessiva o all’infinito (perdersi, muoversi, scendi, scrivo, andarsene, si abbarbica, camminare, pensare etc.), sono le esperienze significative rappresentate che risultano come «de-naturate», prive di ogni azione verbale; non sono più poesie di movimento, dove avviene qualcosa che muta la situazione antecedente ma poesie di inazione, dove le esperienze significative si accavallano e si susseguono senza che tra l’una e l’altra vi si rintracci alcuna evoluzione o tragitto interiore: «Andarsene d’inverno lungo il molo/ semideserto, fiero/ di questa luce che si arrampica». Qua e là sono gli scorci sghembi delle periferie che appaiono all’improvviso: «Perdersi tra le officine come in un incubo/ camminare sotto un cielo di lavagna». Oppure, è la natura che appare nella sua crudità e nella sua nudità, in modo frontale, asettico. Per lo più è il sole, quest’astro malato e ingombrante, che ingolfa il passo: «Ecco il sole lebbroso che dispensa/ i moncherini dei rami/ in quest’aria di acquamarina»; «Mulina il sole azzurro nella retina»; «Il sole ostenta lo scheletro/ calafatato di una barca capovolta». Altre volte, è la natura che si anima, dall’interno, in metafore complesse e squillanti dove si nota l’assimilazione della lezione della metafora cinetica di un Pasternak e della poesia russa del Novecento:

Neve, cattivo vetraio, sui merli

di un castello d’ossa disponi

i tuoi campanelli,

diffondi una leggera cartilagine

contro il solicello novembrino

; (…) Dentro ci sono pesci

che nuotano felici,

uomini che vanno in bici.

La poesia di Di Palmo annuncia, con il panneggio del suo algido stile, la catastrofe già avvenuta (e posticipata) come un dato di fatto inconcusso, indiscutibile; parla di ciò che è seguito alla catastrofe mettendo in silenzio tutto ciò che esula da essa. Si ciba della catastrofe. Parla come può parlare un salterio di un’altra più fortunata epoca, con frasari nobili d’una nobiltà decaduta ma che ancora possiede la nobiltà denominativa d’un tempo che fu: «…che sciaborda dalla polena/ dell’occipite alla chiglia/ capovolta del perone». Ma è nella sezione «Esercizi di esorcismo», che ospita delle poesie in prosa, che l’aspetto tonale e il lessico raggiungono una equidistanza, una equilibrata consonanza, accordati su un pentagramma onirico e surreale di sofisticata ascendenza culturale:

La Musa ha l’alitosi, i denti cariati. Si sorregge a un albero rachitico con le manine viola, osserva inebetita i cani che volano sui cornicioni…»; «Nel sole desolato di un’acquaforte ce ne andiamo con l’andatura di una piccola volpe nella sua fuga azzurra. Piovono foglie dal cielo di faesite (…) Tu dormi con due monetine sugli occhi.

Insensibilmente, la poesia del dopo la catastrofe di Pasquale Di Palmo si trasforma in una prosa poetica, o meglio, in una narrazione senza narratum che racconta di vicende così estranee alla familiarità dei contemporanei da ingenerare un senso di ripulsa, di rimozione e, direi, di esorcismo.

Cristina Alziati A compimento Lecce, Manni, 2005

Nelle poesie di Cristina Alziati c’è un progetto, e il progetto di un discorso poetico degno di questo nome contiene sempre, en raccourci, il racconto della parola originaria e del suo immancabile dissolversi, dileguarsi. Ecco la ragione fondante del ricorso alla perifrasi elicoidale e l’abbondanza degli avverbi di tempo e di luogo, dove la costruzione ellittica assume un ruolo preponderante, come per afferrare e fermare le «cose», le «parole» nelle maglie strettissime della versificazione con quel caratteristico richiudersi ed aprirsi delle spire sintattiche, con l’abbondanza delle sospensioni, delle riprese e dei rimandi che obbligano il lettore a tornare indietro, a ripercorrere la strada della costruzione ma in senso inverso. Così, questa poesia tenta di uscire dal caos primigenio e di dare nomi, ordine alle cose che non sanno più chiamarsi «proprio dentro al silenzio, proprio mentre/ ci si scioglieva fra i denti il silenzio/ e amica, di acqua adunandosi un coro,/ mea surge salutava».

Mi tornano in mente le parole di Hegel alla fine della Scienza della logica che definisce l’«idea assoluta» come «la parola originaria, che è un proferimento, ma tale che, come proferimento, è immediatamente di nuovo dileguato, mentre è».

C’è qui tutta la compostezza di un discorso poetico che si libra appena al di sopra della de-territorializzazione dei linguaggi dell’epoca mediatica, tentando una cicatrizzazione stilistica di ciò che non è più suturabile con i punti di una chirurgia soltanto estetica. Al di là della parola poetica c’è sempre e soltanto il silenzio che lambisce le parole, tutte le parole. Ma non è qui la retorica del silenzio che mi sta a cuore mostrare ma al contrario lo svelamento delle retoriche delle parole vuote e insipide che la poesia della Alziati mostra con la sua intima eleganza e il suo ritrarsi pudico.

Daniela Raimondi Diario della Luce Faenza, Mobydick 2011

Una sorta di desublimata epopea del quotidiano-memoriale, ed insieme diario post-lirico della pacificazione memoriale, canzoniere di una materia non più cantabile e neanche più orientabile: il principio memoriale come inveramento del dispositivo iconico mi pare ben calmierato e stilizzato. Per quanto concerne il rapporto contraddittorio dell’occhio con il reale (con tutto ciò che ne consegue in termini di prevalenza del dispositivo ottico e di visioni in plein air, come dall’alto di un balcone, rispetto al dispositivo fonetico e fonematico, dove la raffinata lectio dei classici del Novecento risulta adeguatamente digerita), direi che risulta fruttuosamente ricco ed ambiguo. Soluzioni iconiche si giustappongono a lemmi di ascendenza post-montaliana, il tutto in un liquido di contrasto tipicamente post-moderno: un post-modernismo memoriale e iconico con un dettato di alta ascendenza classica e mediante una prosaicizzazione del lessico e della sintassi, così da avere una risultanza stilistica che congiunge le due antinomiche polarità: l’alto e il basso, il prosaico con l’elitario, il memoriale e l’attualismo. In questa operazione di ripescaggio memoriale ciò che è significativo non è più la tradizionale orchestrazione sonora, la colonna sonora ma ciò che decolora e sbiadisce i vistosi panni novecenteschi. C’è una attenta messa a fuoco della visione. Direi poesia che si affida interamente alla visione ottica per perenzione di ciò che rimane della colonna sonora novecentesca.

Luce macerata da questa pioggia sottile,

sciolta sui campi tiepidi di ottobre.

Il sole fatica a spandersi sui tetti,

scende piano nel verdecupo degli alberi.

Fili d’argento colano nel buio della pineta.

Un angelo del Mantenga abbassa gli occhi.

La sua voce resta sull’azzurro pallido dell’acqua…

Massimo Morasso Viatico Rimini, Raffaelli, 2011

«Il Dire originario è mostrare. (…) Questo dischiude ciò che è presente nel suo esser presente, lascia ciò che è assente disparire nella sua assenza. Il Dire originario domina e compone in unità la libera distesa di quella radura luminosa, cui quanto appare deve – per apparire – ricondursi, da cui quanto dispare deve – per disparire – allontanarsi, in cui è scritto che l’esser presente e l’esser assente – quale che sia il modo della presenza o dell’assenza – manifesti e dica se stesso.» M. Heidegger In cammino verso il linguaggio, 1973 trad. it. Milano, Mursia).

Il filosofo cinese Sung Lin nel suo saggio sull’origine della pittura sostiene che l’unica via per uscire dal caos sia il nominare le cose: «Quando all’inizio il cielo e la terra si disgiunsero, si originarono le cose, … ma tutto era confuso perché non c’erano i nomi. Anche il cielo e la terra non sapevano come chiamarsi, finché si levò un uomo illuminato che diede un nome a tutte le cose, cosicché il Basso e l’Alto, gli esseri che si muovono e le piante che germogliano furono separati l’uno dall’altro».

C’è nel concetto di tradizione del Moderno di Massimo Morasso una idea di poesia come ponte tra le due sponde contigue ma divise da quel fiume incessante e impetuoso che corre in Occidente da almeno due secoli in qua e che noi siamo soliti chiamare il Moderno. Da una parte gli «eroi», i grandi poeti che hanno accompagnato la edificazione della modernità (Rilke, Yeats, Andrej Tarkovskij, Cristina Campo, Eliot etc.), dall’altra i reduci, gli esponenti postumi della modernità, gli epigoni costretti a ripercorrere i sentieri tracciati, un tempo lontano, nel bosco, ma adesso cancellati dalle distruttive ruspe della società del mercato globale-mediatico. Del resto, l’ultima estetica che aveva tentato di regolare i conti con il Moderno, facendo finta di ignorarlo, quella del Croce, era finita nella teorizzazione della lirica=intuizione, come equazione tra intuizione ed espressione che relegava la lirica nell’atto magico, monadico, monarchico ed elitario. La teorizzazione della poesia come intuizione lirica si rivelò ben presto un vicolo cieco. Nel frattempo, la poesia italiana ed occidentale, dopo la fine della seconda guerra mondiale, aveva decisamente imboccato la via della commistione tra il discorso lirico e i linguaggi del contemporaneo, i linguaggi narratologici e della pubblicità. Spezzatosi, dissoltosi quel patto formale tra autori, pubblico e ambiente sociale veniva meno anche la legittimazione di uno stile. Così, una pluralità stilistica e linguistica prendeva lentamente il posto lasciato vuoto dalla lirica vista come espressione di una immediatezza stilistica.

C’è nella poesia di Massimo Morasso il dèmone della inadeguatezza del nome a nominare le cose e, al contempo, l’illusione che il discorso poetico possa ancora nominare le cose ma in un diverso ordine di un discorso che prenda atto e tragga le dovute conseguenze di quell’impossibilità. Morasso continua l’idea di fondo già formulata da Pound secondo il quale il culto della poesia e della letteratura ha qualcosa in comune con «il culto degli eroi», ovvero, con quei padri che hanno costruito la grande poesia del Novecento. Un’idea eroicizzante della poesia che non dissimula il concetto dell’atto poetico come di un gesto arcaico che presuppone il «sacro», con tanto di sacerdote e del poeta come custode e inventore di «miti» e di «eroi». Il poeta tende così a confondersi con il mitografo e il discorso poetico con il discorso del «sacro», con il culto degli eroi e dei morti, in attesa (senza mai perorare esplicitamente questa idea), di una loro resurrezione.

La poesia come atto di devozione e culto delle reliquie raccolte nel sudario del discorso lirico. Il discorso lirico come discorso sul «dolore». Del resto, anche il titolo del libro, «Viatico», vuole sottintendere proprio questo percorso valoriale del «dolore» quale atto dovuto, sottoposizione al dolore, accettazione orgogliosa della dimensione purgatoriale quale «viatico» al fine di ottenere la restituzione della poesia alla sua dimensione sublimale e sublimata: promozione dell’atto lirico in atto poetico, devoluzione e transvalutazione del «dolore« in «gioia», transvalutazione del genere innico-elegiaco in discorso poetico restaurativo.

È questo il perimetro e il pregio di questa operazione, tutta sospesa tra le opposte sponde di una tradizione («il dire originario») da continuare senza tradirla (la «nominazione»), della continuazione/transvalutazione del genere innico-elegiaco in discorso prosaico-diseroicizzante.

Questa appassionata visione nostalgico-purgatoriale pervade ogni fibra del discorso lirico di Morasso, che vuole essere atto di resistenza lirica (umanistica) ad un mondo che della lirica non sa più che farsene, nemmeno come orpello o suppellettile del modernariato. Di qui quel certo pathos della nominazione e della rievocazione e della impossibilità di un nuovo concepimento del «nome» nelle condizioni della nostra epoca:

Tenti di dire e intanto arretri verso il buio.

Ma di fronte al dolore – ecco:

di fronte all’anima in lotta per la vita

negli occhi di chi s’ama – non si parla.

Nessun linguaggio, Rainer, può comprendere

il senso del non-essere, dar nome

alle divine dismisure…..

A ragionarci bene non c’è scampo…

Anche nelle splendide traduzioni della sezione finale del libro si può rintracciare l’educazione estetica di Morasso, la sua nobile fucina letteraria, la melanconia della nominazione impossibile.

Annalisa Comes Fuori dalla terraferma Firenze, Gazebo, 2011-07-25

Il problema della responsabilità del rapporto che intercorre tra autore e destinatario è una costante dell’opera di Annalisa Comes, la quale predilige una versificazione analitica, che abbonda di correlativi, e realistica, elementi tipici di un temperamento modernista che non intende modernizzare alcunché tranne la forma. Equilibratissime le fraseologie che rispondono ai richiami mnestici di una tradizione che non può essere messa tra parentesi, né utilizzata come canto delle sirene…Direi che due sono le componenti costitutive del dialogo tra l’io e il destinatario ignoto (ma la poesia della Comes è esattamente il contrario di qualsiasi «dialogo»): quegli elementi che nel testo rispondono al piano dei contenuti e quelli che rispondono alle esigenze della forma, in una rete di relazioni necessariamente dis-oggettive, dis-armoniche, distanzianti:

Rotte, paure, naufragi,

eppure siamo ancora in Europa.

Il ponte ricorda il parquet della cucina

con gli orli neri come feritoie.

Da nord-est un vento di porcellana.

E soffiano fischiando alberi e corde,

battono insieme al fiato che si stringe al viso.

Dis-armonie criticamente consapevoli e teleologicamente orientate che rispondono al punto di vista dell’io situato in una posizione critica rispetto al «paesaggio». L’atto interpretativo qui non è dissimile dall’ascolto, e quest’ultimo è legato indissolubilmente alla posizione dell’«io». Di qui il ribaltamento (sottilmente ironico) del codice convenzionale di scambio tra il concreto e l’astratto, tra l’io e il paesaggio: «eppure siamo ancora in Europa» e «un vento di porcellana» sono sintagmi iconici distanzianti dell’esperienza dell’«io» nel mondo come rapporto geografico-turistico, non più metafisico conoscitivo. La percezione dell’uomo della post-massa è quella del turista: «E soffiano fischiando alberi e corde». È la gelida e oggettiva constatazione della Comes del punto di estrema crisi della posizione soggettiva nell’ambito delle possibilità di mutamento della situazione oggettiva (ovvero, della «forma») che il poeta non può ignorare, pena lo scadimento della sua poesia ad un ruolo decorativo, nostalgico e suppletivo. Nel testo citato, poesia e metapoesia, poesia dell’io e riflessione sulla poesia corrono entro lo stesso binario. La poesia diventa meditazione sopra le condizioni della propria precaria sopravvivenza

Buio. Una boa enorme in secca.

Chiusi gli ultimi bar e la biglietteria e un

taxi acquatico dal corpo giallo e stanco.

Buio anche per i pochi passanti

e le loro orme a crocicchio. Il vento

sbatte la cenere al bavero del cappotto.

Linguaglossa Poesia